Freja Rudels 23.01.2023 15:05

När jag hör namnet Peter Paul Rubens tänker jag på nakna, fylliga kroppar. När jag hör ordet skugga tänker jag på Jung och det vi förtränger. Men i ”Skuggorna, alla skuggor” visar poeten och essäisten Peter Mickwitz att det finns mera att se.

Det är en både öppen och enveten bok. Den ringar in specifika skuggor, skuggorna i bestämd form, samtidigt som den sträcker sig mot alla skuggor, mot det omnipotenta, allmängiltiga. ”En essä. Essäer”, lyder undertiteln, som om Mickwitz resolut vägrade bestämma sig. En eller flera? De eller alla? Essän – försöket – är en genre med rum för den sortens dubbelhet och tvekan, men också för stora anspråk.

I centrum står en tavla, eller egentligen två. ”Landskapet med den dubbla skuggan” är en gravyr av Schelte A. Bolswert, utförd efter Rubens oljemålning ”Hem från fälten” (båda ca 1640). Mickwitz första möte med tavlan sker 1998 i en bok av Rabbe Enckell, en essäsamling som bär samma namn som gravyren. Därifrån löper många vägar, i tiden, tanken och rummet.

Redan år 2000 skulle mötet resultera i en essäroman. ”Skuggorna, alla skuggor” är bland mycket annat en räcka ”börjor”, startsträckor och återvändsgränder på vägen mot vad de dubbla skuggorna säger, eller vad det är Mickwitz behöver säga med dem.

Tavlan föreställer ett lantligt landskap i skördetid. I dess mitt drar ett sällskap av människor och djur fram. De ser ut att vara på väg ”Hem från fälten”, så som den ursprungliga målningen heter.

Det som gör den till något mer än en pastoralidyll är skuggan som faller från en dunge träd, snett framför människorna. Den faller mot dem, kommer deras skuggor till mötes, som om de fanns två solar och två tider i tavlan samtidigt. I Bolswerts spegelvända, svartvita gravyr är den dubbla skuggan än mer uppenbar.

Mickwitz närmar sig bilden genom konsthistorien, filosofiskt, utgående ifrån olika reproduktioner och utföranden, med förstoringsglas och med glasögon från olika tider. Men han närmar sig också sin väg till bilden.

Det är en väg som började hos Enckell, som tar honom till Italien för att skriva och till Florens för att se Rubens original, en upplevelse som infaller strax efter ett dödsbud och urvattnas av ett syndaflödande ösregn.

Men det är också en väg som får börja långt tidigare, hos pojken som vakade med tavlorna under ensamma nätter i sina morföräldrars hus. Eller hos ynglingen som skulle studera historia men insåg att historien inte lät sig studeras.

I ”Landskapet med den dubbla skuggan” finns något för Mickwitz viktigt som han frenetiskt försöker sätta ord på. Men är detta något faktiskt bilden han tolkar? Eller är det hans egen världsbild?

I hjärtat av essäsamlingen finns ett epistemologiskt problem. Å ena sidan hävdar Mickwitz omöjligheten att förstå tiderna som gått: Historien är för alltid förlorad för oss och vi är vår egen tids fångar. Å andra sidan ägnar han sida upp och sida ner åt att på olika sätt sträcka sig mot en tavla från en annan tid. Det resulterar både i en illustration av förståelsens gräns och i ett rikt försök att överbrygga den.

Jag lär mig under läsningens gång. Om gravyrteknik, om Rubens landskapsmåleri, om 1600-talets konstindustri, om landskapets intåg i konsten i sin egen rätt, om ljus och mörker och liknelser och betydelseskikt och hantverk och genier.

Mickwitz visar hur Rubens snudd på industriella massproduktion står i bjärt kontrast mot synen på konstnärens gudagivna och allt överträffande genialitet som Goethe använder hans tavla till att illustrera. Och Mickwitz betonar betydelsen av skuggornas dubbelhet så till den grad att man aldrig skulle acceptera någon utslätande tolkning av dylika ljusfenomen som harmoni eller oskyldig idyll.

När Mickwitz, välargumenterat, ifrågasätter tidigare tolkningar av tavlan och påvisar hur märkta de är av sina respektive tider kan jag inte låta bli att fråga mig var den där historien vi inte kan nå egentligen finns.
Att greppa Goethes romantiska föreställningsvärld tycks inte vara lika problematiskt som att nå tavlan han uttalar sig om. Problemet, menar Mickwitz, är inte att de görs olika tolkningar, men att somliga tolkningar riskerar att ”stryka ut” verket de tolkar.

Men vem är det då som avgör vad verket är? I exemplet med den dubbla skuggan, är det Rubens, Bolswert, Mickwitz? Har ett konstverk en dylik essens? Har historien det? För att något ska kunna gå förlorat, kunna strykas ut, måste det väl ha funnits?

I ”Landskapet med den dubbla skuggan” finns något för Mickwitz viktigt som han frenetiskt försöker sätta ord på. Men är detta något faktiskt verket han tolkar? Eller är det hans egen världsbild? En världsbild där vidhållandet av skillnader är ett nödvändigt värn mot likriktningen och modet att trotsa ordningen är ett skydd mot nationalism, xenofobi och utjämnande tolerans. En som doftar Frankfurtskola och postmodernism.

Formuleringen ”det finns mera” återkommer på flera ställen i essäsamlingen. Den fungerar som en cliffhanger på vägen genom Rubens landskap – stundtals är boken rena rama Da Vinci-koden – och som en trösterik motvikt till Mickwitz definitiva dom över det förflutnas onåbarhet. Och det är viktigt. För om vi kapitulerar inför onåbarheten har likriktningen också vunnit.

Det förflutna må vara hur otillgängligt som helst, ändå fortsätter Mickwitz sträcka sig, inåt, utåt, bakåt, vidare och djupare. Och läsaren får sträcka sig med honom. Vi får se bilderna allt tydligare. Vi får inse att det kanske bara är oss själva vi ser. Vi får inse riskerna med denna begränsning, med ett vetande som vilar på identifikation och därför alltid hotar att utplåna det andra. Men också det är att se.

Ellips

Freja Rudels
Ge respons åt redaktören

Dela artikeln